レポート＜クラリネットはどんな楽器？＞
レポート 第4弾（丸写しはやめてね♪）
クラリネットを知らない人にまずは知ってもらうため、という趣旨ですので、「こんなこと知ってるわ〜」という方はそっ閉じしてください(^^)。
クラリネット（B♭管）について説明します。B♭はドイツ語で「ベー」と読むのでベー管と呼びます。クラリネットは18世紀初頭に発明されたと言われており、木管楽器の仲間です。吹奏楽やオーケストラで使用されるのは主に、B♭管、A（アー）管といった種類のクラリネットです。移調楽器のため、クラリネットの「ド・レ・ミ」の指使いでは、実際に出る音（実音）は「シ♭・ド・レ」となります。奏者が息を吹き込み、マウスピースに装着されたシングルリードをふるわせることで、音が出ます。
各部の名称/B♭クラリネット－図-1
クラリネットの組み立て方は、図-2のように、キーを強く握りしめないように注意しながら、各接続部分を上管→下管→全体の順に組み立てていきましょう。コルクグリスを各接続部分に塗りながら組み立てると、スムーズに組み立てることが出来ます。
クラリネットの「ド」の指使いは図-3の通りです。赤い部分を指で押さえます。
クラリネットは木管楽器の中で最も音域が広く、機能性にも優れており、楽曲中では速めのパッセージを要求されることが多いです。吹奏楽では弦楽器が存在しないため、ストリングスの役割も果たしています。
*1)音域が広い分、音域ごとの表情の変化に富んでいます。低音域は「シャルモー」と呼ばれる温かい音色、中音域では「喉の音」と呼ばれる、痩せて貧弱な音色です。そこから上の高音域は陽気で明るい音色が特徴です。中音域の「喉の音」は演奏技術としてもやや困難であり、強めの音は出せませんが、クラリネット独特の「多彩な表情の一つ」と言えます。*1)
クラリネットの奏法は、まず音を出すのにコツがいりますが、口の形「アンブシュア」に注意し、少しずつ慣らしていくとよいでしょう。*2)マウスピースを咥える時は、下唇を下の歯に巻きながら軽く口の端を引きます。巻いた下唇の上にマウスピースを乗せるので、最初は痛く感じるかもしれませんが、次第に慣れてきます。肩の力を抜き、自分の指を見ないように演奏します。指を見ていると姿勢やアンブシュアが崩れる原因にもなるので注意しましょう。*2)
クラリネットの音域は図-4の通りです。広い音域ならではの、多彩な音色を楽しんでみてください。
【引用部分の参考図書】
*1) 楽器の重ね方がイチからわかる！実践！やさしく学べるオーケストラ・アレンジ
（彦坂恭人・編著 ／自由現代社）
*2) これなら吹ける 初級クラリネット曲集 音名フリガナ付き
（編著者デプロMP ／発行者：島田徳英）
オリジナル曲
Original song for synth brass & strings & clarinet.
オリジナル曲
・Main Melody : Synth Brass
・Sub Melody : Strings
・obbligato : Clarinet
・Rhythm Section
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Original song for synth brass & strings & clarinet.
オリジナル曲
・Main Melody : Synth Brass
・Sub Melody : Strings
・obbligato : Clarinet
・Rhythm Section
セリー主義と偶然性の音楽について
レポート第3弾。
毎度のお願いですが丸写しはやめてね♪
セリー主義と偶然性の音楽について
20世紀の音楽の第一の特徴は、調性からの離脱である。調性音楽は主音を中心にして他の音が関係づけられ、主音以外の音は主音への方向性を持つ。その方向性を強めるのが和声であり、和声を使うとパターン化しやすく、音楽は単調になる。主音がある以上、曲の途中で転調するなどしてもどうしても行き詰まる。この行き詰まりを打破するために主音をなくそうという発想が生まれ、調が曖昧になり、無調音楽へと繋がった。この無調音楽をシェーンベルク（1874—1951）が「十二音技法」によってシステマティックに実現した。
十二音技法は音の様々な要素のうち、音高のみを音列（セリー）化するものであるが、音色や持続、強度といった他の要素もセリー化しようとする「セリー主義」と呼ばれる音楽が、1950年頃から作曲されるようになる。そのきっかけを作ったのが、新ウィーン楽派の作品を分析し、若い作曲家たちに教えていたメシアン（1908—1992）の、《音価と強度のモード》という実験的な小曲だった。音高だけでなく、音価、強度、アタックまでの「音階（スケール）」が決定されているピアノ曲である。メシアンは1944年に、これら音高以外の要素までも音列的に組織化する可能性について、考えを巡らせていたと思われる。この曲はモードによるもので、音列によるものではないが、この作品が＜全体的セリー主義＞への道を開いた。この作品に刺激を受けたと思われる弟子のブーレーズ（1925—2016）やシュトックハウゼン（1928—2007）などが、様々な要素をセリー化し、その組み合わせで作曲することを試み始めた。セリー音楽は50年代に流行したが、全てをあまりにも微細に厳密に規定しすぎ、演奏家にとって正確な演奏が困難で全く自由がないことから、やがて反動が起きる。しかし、ほぼ同じ頃生まれた電子音楽という新たなメディアに取り入れられ、その原理は言語や音声などに対しても応用されることによって、音楽の可能性を拡大した。
1941年代終わりから50年代初めにかけての電子音楽と全体的セリー主義は、戦後の秩序の召喚として生じ、1951年に頂点に達した。この頃、ブーレーズの《ストリュクチュール》とシュトックハウゼンの《クロイツシュビール》が書かれている。同時に、1951年はまた、ケージの音楽における強力な原動力となる、偶然性の導入の年でもある。
《易の音楽》と《架空の風景Ⅳ》がケージのその例となる作品で、ヨーロッパにおける作曲家たちに新しい分野が開かれることになったのも、この偶然性の受容を通してである。51年代に彼は中国の「易経」を知り、占いの方法を作曲に用いることを着想し、コインを投げて音を確定していくという方法によってピアノ曲《易の音楽》を作曲した。これは作曲の過程に偶然性を採り入れるもので、「偶然性の音楽」と呼ばれた。作曲家はルールを作るだけであり、実際の音は偶然が決定するというものである。ただ、この方法では一度限り起こったはずのことが、楽譜に固定される。そこで後に何枚かの図形楽譜を用意し、演奏のたびに異なった組み合わせを選ぶことによって、全く違った結果を生む、つまり演奏の過程に偶然性を採り入れた「不確定性の音楽」をケージは考案した。これらは、ヨーロッパ近・現代音楽、特にセリー音楽の作曲家があらゆる細部まで完全にコントロールする態度とは全く逆のもので、セリー音楽が盛んだった頃のヨーロッパの作曲家たちにショックを与えた。「全体的セリー主義」は、全てを計算づくで表現しようとするものであり、対して「偶然性の音楽」は計算を意図的に排除するものである。両者は方法としては対照的だが、どちらも「音楽は自立したもので、作曲家の欲求や感情からは独立している」という考えに基づいている。
ケージが1952年に発表した《4分33秒》は、演奏者は一音も発さず、その間に聴衆が聞いた様々な周囲の音や沈黙が音楽の内容である、という禅問答のような作品である。ケージの極端な場合、芸術として固定された作品としての音楽作品の西欧的観念の完全な転覆を図るところまで進んでおり、作曲の必要性の拒否にまで及んでいる。「音楽というものは、私自身にとってもまた誰にとっても、静寂の中に聞こえてくるようなものがよいのだ」とケージは語っている。
こうしたケージの活動は、あらゆる音の現象・サウンドスケープに耳を開く新しい聞き方、また、種々のデザインの実験といった、「音楽」を超える新たな地平を開いたと言える。
紙媒体と電子メディアテキストの本質的な差異
課題レポート第2段。
レポート丸写しはやめてね♪
今日は芸術情報論。
紙媒体と電子メディアテキストの本質的な差異
音声はいずれ消える。どんなに大声で叫んでも伝達される範囲は限られる。対して、文字は書かれることで記録が成り立ち、それを移動させて伝達を飛躍的に広げることができる。「伝言ゲーム」のように途中で曲解されたり、最後には真逆の内容になったりする心配もない。では、情報の全てを一字一句逃さず読み、それを丸暗記する能力が果たして必要なのだろうか？結局は、必要な情報を都合よく、漏れなく目的とする情報だけをキャッチできなければ、読破は単なる徒労に終わる。
第二次大戦中、アメリカ大統領の科学顧問であり、マンハッタン計画（核兵器開発プロジェクト）の中心人物であったヴァネバー・ブッシュは、当時の国家にとって有用な科学研究・開発をいち早く的確に把握し、公的資金を投入することによって国家の安全、軍事的な優位を保とうとしていた。そのためには膨大な科学論文の中から必要とされる研究を選びださなければならない。これを最も効率的に達成する手段として彼は「メメックス」を提唱した。メメックスとは驚くべき速度で生み出されていく情報に対して、これを自分の思考に役立たせる知的生産のための機械、というアイディアに対する名称である。これを啓示としたダグラス・エンゲルバートがインターフェース開発に注力し、マウスをはじめとする入力デバイスが生まれ、現在のコンピュータの基準となっている。
1965年、テッド・ネルソンによって「ハイパーテキスト」「ハイパーメディア」という言葉が初めて使われた。ある本を読んでいるとする。途中、注釈があり、巻末の注釈文を読む。さらに気になる項目を百科事典等でひき、参考関連文献が気になり別の本を探す―。極めて重要な知的探求の基本であり、人は自由に発想をめぐらし類推の手がかりを求めて行動するものである。そして、今読んでいる本を閉じることなく内容についての疑問や注釈へ飛躍できる「立体的」な読書空間が求められるようになり、それがハイパーテキスト、ハイパーメディアとして提案された。
ヴァネバー・ブッシュは「人間がさまざまな不要不急のことがらを、重要なことだと分かったときには復活できるという保証のもとに忘れてしまう特権を取り戻すことができれば…」と記した。情報図書館を準備し、常にアクセス可能なものにするという考えはテッド・ネルソンにも受け継がれ、時代の課題になった。それには情報の単なる蓄積ではなく、精査し読みやすくするために、コンピュータの改良も続けなければならなかった。
テレビ、映画などの映像は、時間枠が決まっているタイムベースのメディアである。視聴者は頭の中で対話する以外何もできない。メディアのコントロールは制作者であるプロデューサーが握る。一方、読書は読者が途中で読むのをやめ、本を閉じて続きは明日読むなど、どのように読むのかは読者の任意である。本の内容については作家が支配しているものの、本というメディアに対してのコントロールは読者であるユーザーが握っている。この大きな2つの特徴が、プロデューサードリブンのメディアか、ユーザードリブンのメディアかというメディア体験にとって、重要な影響を及ぼす差異として認識される。
現代はコンピュータのもつパワーは多岐にわたり、表現の可能性もかなりの深さと広がりをもちうる時代である。AIがプロ棋士に勝つ、AIの書いた小説が入賞する、将来はAIに仕事を奪われる、など、何かと話題だが、人が自分の言葉で記録し、自分の力で発信することは大切な意味がある。人が創造に参加するからこそ、人工知能も育まれるのではないだろうか。
電子書籍は「スクリーンで読書が可能」という当初の課題はクリアした。今ではほとんどのスマホがネットに接続できるのだから、スマホで電子書籍を読みながら参考文献をネットで探すといった「立体的」な読書も可能である。今後、電子出版の目指すべきテーマは場所やデバイスを選ばないフレキシブルなデータへのアクセスを提供・管理することであろう。権利者が安心して作品を提供できる著作権保護のためにも、たくさんのデバイスに、やみくもにコピーができる必要はない。
